Lo que queda de los medios

Bettetini, Gianfranco; Fumagalli, Armando; Lo que queda de los medios; Ediciones La Crujía; Buenos Aires, julio de 2001

La verdad en la información.

La información es un bien primario, pero lo es sólo si es verdadera y en algún modo esencial, mientras que toque temas relevantes, aquellos sobre los cuales es necesario decidir, tomar partido, tanto en el ámbito público como en el privado .

El mundo de hoy está transitado por innumerable información, pero esta superabundancia no parece haber garantizado  una mejora sustancial de la tasa de información. La cantidad de noticias no es suficiente, es necesario tener un recorrido, una guía, es necesario poder construir caminos con  sentido, dado que la simple acumulación no tiene todavía forma, no es información en el sentido estricto del término.

De hecho, hoy, junto a los mayores detalles sobre una serie de situaciones, todavía se dan muchos fenómenos de construcción de significados distorsionados, construcciones de realidades artificiales, construcciones de personajes fundamentalmente virtuales.

Esta debilidad de las bases de la información fue muy bien aprovechada por las agencias informativas que adoptaron, para poder mantener un control efectivo sobre lo que se difunde a través de los medios, estrategias de hiperinformación.

A menudo, la decisión de transmitir o no una noticia depende de la existencia de imágenes bien tomadas y atrayentes: se entiende, por lo tanto, cómo a partir de esta relación, que poco tiene que ver con la información pura, puedan incorporarse estrategias de manipulación más o menos gravosas o intereses legítimos en sí mismos pero extraños a lo específicamente informativo.

Semana a semana, los medios "profundizan" (saturan) con un determinado tema "informativo" y a la semana siguiente éste es olvidado para dar paso a otro. Esta falta de interés en lo que realmente está sucediendo hace que, más allá de la enorme cantidad de profesionales de la información que, según la imagen romántica, deberían estar todo el tiempo en busca de comprender qué está ocurriendo, haya fenómenos macroscópicos que se están incubando, que aumentan, que suceden y que logran pasar inadvertidos por mucho tiempo hasta que uno de los medios lo descubre. En ese momento, si en el medio hay una visibilidad suficiente, todos se lanzan sobre la presa. Otras veces, estos fenómenos explotan gracias a un acontecimiento catastrófico y todos se vuelcan a su comentario y hasta fingen analizarlos y hasta comprenderlos, pero por lo general se limitan a rodearlos y sumergirlos con declaraciones y comentarios, cuidándose de decir todo y lo opuesto a todo, a menos que haya un fuerte interés en dar una serie de opiniones que aceptan salir a escena.

El periódico, que dice estar al servicio del lector, instrumento de acceso a todo lo que se considera de relevancia, tiende cada vez más a dejar filtrar sólo aquello que es curioso. De esta manera lo relevante sólo es lo curioso. Además, parece estar difundiéndose lo que podríamos llamar un síndrome informativo, por el cual las personas desean cada vez más seguir las noticias en tiempo real. Todo esto no implica necesariamente una capacidad de reflexión y de comprensión cualitativamente mejor de los hechos. Eso sí: se está más comprometido emotivamente y nuestra agenda   se construye cada vez más en función de los temas y argumentos propuestos por los medios. Bajo esta óptica, la opulencia informativa se convierte, paradójicamente, en indigencia informativa: el ciudadano totalmente informado -imagen que no puede ser más que abstracta- es un ciudadano que no tiene lugar para su conciencia individual, pues está totalmente atrapado por el flujo de información y su conciencia individual se ve ofuscada, al límite de ser inoperante.

La teoría funcionalista había detectado, a través de sus investigaciones, la disfunción narcotizante. En los medios, hay un flujo  más amplio (al menos potencial) de información, cuya responsabilidad recae cada vez más en manos del usuario, que debe elegir conectarse, existiendo, sin embargo, un riesgo paralelo de vaciamiento de aquellos lugares de participación, de confrontación, de reconocimiento recíproco que son esenciales para la construcción de una comunidad y su expresión vital. No es casual que este simulacro de participación esté acompañado  por lo que se ha reconocido como riesgo de atomización de la vida civil, que se traduce en una caída en la iniciativa democrática.

Con respecto a Internet,  el nuevo medio de comunicación que -más lentamente de lo que se piensa- está comenzando a crecer, es más nocivo de lo que se piensa. En primer lugar, no es utilizado, en realidad, para búsqueda de información, sino con el uso de un entretenimiento banal. En segundo lugar, puede advertirse una pobreza semántica notable en el lenguaje utilizado en la red, lleno de abreviaciones y términos jergales que no favorecen, más bien obstaculizan, que se lleve a cabo una verdadera comunicación, dado que la jerga es un signo de pertenencia  casi iniciático, que a menudo se considera un factor de autocomplacencia y autolimitación semántica. En conclusión, Internet no es el medio democrático por excelencia como pretende ser, sino que presenta una ficción participativa.

El problema de la objetividad

Aunque resulte tedioso, siempre parece necesario re-definir este viejo término para no caer en confusiones y lugares comunes. Es evidente que el informe de un hecho complejo no podrá ser una reproducción perfecta e íntegramente fiel: tan sólo con pasar de un hecho simple a su narración es necesario tomar partido sobre cuáles son los elementos esenciales, los aspectos más relevantes, los significados. Una reproducción completamente fiel de un hecho no puede lograrse nunca en su narración. Por lo tanto, si entendemos el término objetividad según el paradigma físico-matemático de una total y perfecta adaptación y reproducción de la noticia con relación al hecho, la objetividad no es posible. Pero si por objetividad entendemos la sustancial adaptación narrativa de lo que se escribe al hecho que se quiere narrar, vemos que una objetividad racional es alcanzable, hasta favorable .

Debemos tener en cuenta que forma parte de la obligación misma del periodista dar una cierta interpretación de los hechos descriptos. Por interpretación no entendemos un modelado caprichoso y arbitrario del hecho según categorías externas, forzadas y abstractamente ideológicas, sino que entendemos la comprensión misma de las estructuras inteligibles de la realidad que quiere narrarse y su acentuación en la síntesis que se da al lector.

Algunos hechos que se difunden en los medios a través de las noticias resultan poco relevantes. Casi siempre, el concepto  de novedad, curiosidad, escándalo, reemplazan el valor de una información. Muchos periodistas y empresarios de los medios deberían preguntarse ¿para qué difundo esto? Es decir, no queda claro cuál es el fin, el objetivo, que debe ser una premisa esencial para la difusión de cualquier tipo de información. El fin, el objetivo de la información debería pertenecer a la categoría del valor.

Por lo tanto, podemos deducir de lo dicho, que hablar de objetividad no significa que el deber del periodistasea el de escribir  de manera absoluta y radicalmente neutral en referencia a cualquier eje de valores. El rol del periodista es el de mediador entre la realidad y el espectador (lector). A este mediador le corresponde desempeñarse con rectitud y honestidad, no ocultando de mala fe elementos importantes, por antipatía o desprecio hacia los protagonistas de la situación por ceguera política o incapacidad de comprender lo sucedido, por la intención de tergiversar la situación para hacerla más atrayente.

El hecho de que los artículos periodísticos (y los noticieros) estén empapados de juicios de valor, no debe ni preocuparnos ni escandalizarnos: tan sólo debería instar a los operadores de la información y al público, a preguntarse constantemente si los valores en juego merecen ser promovidos y defendidos o no. 

La verdad en la ficción y en el espectáculo

La verosimilitud fue introducida por Aristóteles como una de las tres posibles premisas de los razonamientos retóricos y fue definida de la siguiente forma: La verosimilitud (((((( ) es aquello que sucede generalmente, pero no absolutamente, como algunos lo definen, aquello que, en el ámbito de lo que puede ser distinto, es, en relación a la cosa respecto de la cual es verosímil, como lo universal respecto de lo particular". Para Aristóteles, lo verosímil es lo habitual, en cambio, para la retórica latina lo verosímil es algo similar a lo verdadero. En realidad, lo verosímil va de la mano con el conjunto de creencias preconcebidas: vale más contar aquello que el público cree posible, aunque sea imposible desde el punto de vista científico, que contar aquello que es realmente posible, si este posible es rechazado por la censura colectiva de la opinión corriente.

Para Roland Barthes, lo verosímil no es más "lo que sucede generalmente -como sostenía Aristóteles- sino aquello que el público cree posible". Genette encuentra una relación entre la verosimilitud y la buena educación, el deber ser: "lo que mantiene y define a lo verosímil es el principio formal del respeto a la norma, o sea la existencia de una relación de implicación entre el comportamiento particular atribuido a un cierto personaje y una cierta máxima general implícita y universalmente reconocida". La relación entre -por ejemplo- un cuento verosímil y el sistema de verosimilitud al que se adecua es sustancialmente muda. Las convenciones del género funcionan como un sistema de fuerzas y obligaciones naturales, que el cuento respeta sin percibirlas y, a fortiori,  sin nombrarlas. En el western clásico, por ejemplo, hasta las normas de conductas más rígidas se aplican sin ser explicadas, porque se dan por sentadas en el contrato tácito que existe entre la obra y su público.

El género

La mención del western nos lleva a la segunda gran noción de la semiótica relacionada con la de verosimilitud: el género es un conjunto de textos que tienen un guión en común o también, el conjunto de trazos comunes que definen y nos permiten reconocer y clasificar un conjunto de textos. La definición de género  puede articularse desde distintas áreas.

( En el ámbito lingüístico-semiótico, como un conjunto de códigos de forma y de contenido que caracterizan determinados textos más que otros.

( A nivel psicológico, como un conjunto de expectativas y, por lo tanto, de preconceptos que preparan la recepción de un texto o que dirigen la atención sobre el mismo. 

( A nivel sociológico-industrial: muy a menudo, la distinción de géneros gobierna la industria cultural, ya sea en el ámbito de las estructuras productivas, ya sea en el ámbito del marketing.

Una noción de género orientada hacia la dimensión cognoscitiva es la que propone Eric Hirsch, para quien el género es un tipo que permite formular la primera hipótesis interpretativa, necesaria para poder comprender el desarrollo del texto. Las ideas de género tienen, por lo tanto, una necesaria función de búsqueda de la verdad en la interpretación, es decir que la guían, pero su función no se limita a eso, porque la noción de género no es sólo heurística, sino también constitutiva.

Naturaleza y convención en el género y en la verosimilitud

Teniendo en cuenta todo lo dicho anteriormente, es, por lo tanto verosímil aquello que se conforma a las leyes de un género prestablecido. Así es como lo verosímil es desde un principio una reducción de lo posible, representa una restricción cultural y arbitraria entre los posibles reales. 

Lo que determinará, sin dudas, la verosimilitud de un wetsern  será el efecto de corpus de las películas precedentes, con las expectativas que ellas determinan . Lo que queda como límite a la construcción de un verosímil cualquiera es, sobre todo, una cierta coherencia en las características internas de los personajes, donde lo habitualmente verdadero está más interrelacionado con la experiencia directa del espectador. 

Un texto verosímil plantea reglas y límites que el lector advierte sin mucha dificultad. Gilbert K. Chesterton destaca con mucha lucidez en muchas de sus obras que las fábulas más fantasiosas siguen reglas bien precisas y sin estas reglas no funcionarían. En un cuento fantástico existen las hadas, el beso del príncipe que puede resucitar a la bella durmiente, pero lo demás funciona como en nuestro mundo. En efecto, si las reglas de los cuentos no son claras, la historia no funciona bien , porque el lector no logra comprender cuáles son las posibilidades y los límites de los personajes que se mueven en el mundo narrado. Lo verosímil sería la señalización de lo posible en el discurso: un límite que se corre a medida que algún texto logra conquistar un poco más de verdad y hace posible que se retome en textos posteriores: de hecho, un texto depende más de los textos precedentes que de la observación directa de la realidad. En definitiva, la verosimilitud es, sobre todo, el efecto de una estrategia de veracidad, de hacer creer que es verdad: lo verosímil es un instrumento de manipulación.

La televisión verdad

Desde hace unas décadas, la televisión ha forjado una serie de programas que tienen como objetivo analizar, juzgar y solucionar algunos aspectos de la vida privada de las personas.

Este mecanismo hace que haya una representación de la realidad social fuertemente corrida hacia los casos límite, tanto en los hechos como en las opiniones. Este acceso a la notoriedad de los medios de opiniones y visiones del mundo se traduce en la continua colocación en el centro del debate a lo más radicalmente desviado, lo más antropológicamente anormal, lo más sensacionalmente arriesgado. Esta permanente mesa redonda, en la que expertos sobre moda o sobre Dios dan su opinión sobre todo, se transforma en una parodia de la gran tolerancia democrática y liberal que había en sus lejanos orígenes .

En estos programas en los que un drama familiar se debate con el mismo grado de importancia que un plan económico, la televisión está más construyendo la realidad antes que reflejarla. Construye historias sobre la base de una determinada visión del mundo, historias que, gracias a su representación, provocan imitaciones en la sociedad. Basta con observar, prestando un poco de atención, cuál es el mecanismo de causa-efecto entre hecho y noticias, para darnos cuenta de que muy a menudo el vector causal va de la noticia al hecho y no al revés.

El cuerpo: entre la disolución y la manipulación

Marshall Mcluhan ha realizado en sus investigaciones una definición precisa y profética sobre la definición y función de los medios de comunicación. En primer lugar, afirma que todo medio es la prolongación de una facultad del ser humano. En segundo lugar, ha puesto en evidencia cómo un nuevo medio cambia el tipo de relación que el hombre tiene con sus conocimientos porque cambia el sentido que accede al dato.

El medio, entonces, modifica la percepción que se tiene del propio cuerpo. La posibilidad misma de reflexionar sobre nuestro cuerpo es un signo de la necesidad de una espiritualidad que lo anime, aunque esta posibilidad de reflexión y de autoconciencia no es perfecta y transparente, sino fruto de la sucesión y puntualización de actos.

La superación de las limitaciones espaciales que la televisión permite para dar libre acceso a un mundo mucho más vasto del físicamente accesible, estuvo recientemente en el centro de un amplio e importante estudio de un sociólogo americano, Joshua Meyrowitz, que vuelve a proponer  la discusión a través de una serie de observaciones  muy atentas y de razonamientos bien articulados sobre la vastedad de las consecuencias que desde un punto de vista social este simple hecho puede haber comportado, sobre todo en lo que respecta a la percepción social de los roles. 

La televisión es un medio que tiende a segmentar y a crear productos distintos para públicos distintos, pues hace sustancialmente accesibles a todos los mismos contenidos. La consecuencia es que más a menudo de lo que nos parece a primera vista, la importancia de un evento está determinada por la facilidad de la cobertura televisiva y mediática, más que -como sería lógico- lo contrario.

Aunque parezca demasiado extremo, el medio tiene a modificar -sino anular- la corporeidad. El telégrafo y luego el teléfono tienen como objetivo anular la distancia -espacio físico real- para entablar una comunicación. Quizá desde la aparición de estos medios puede comenzar a hablarse de la comunicación virtual. La aparición de los teléfonos celulares anula no sólo la distancia sino el lugar fijo, con la posibilidad de hablar con una persona en cualquier lugar en que se encuentre. La diferencia entre el teléfono tradicional y el teléfono celular está bien evidenciada por la diferente pregunta que se formula el interlocutor: en el primer caso ¿quién habla?, en el segundo ¿dónde estás?. El teléfono celular no nos remite más a un lugar, sino que es un apéndice que proyecta a la persona dentro de la red, en el contexto de un espacio ilimitado, no más definido y rígido, sino que debe ser actualizado cada vez sobre la base de la libertad de movimiento que es consentida por la red misma. 

Con respecto a la mirada, Fausto Colombo afirma que la imagen no es más fruto de la mirada de un sujeto, sino de una metamirada. La mirada no es más la de un sujeto que ha visto  y que ofrece al espectador repasar los caminos de su visión, sino que es la mirada  de nadie, una mirada más potente y que tiende fuertemente a la ubicuidad, una mirada separada del cuerpo.

En general, se advierte hoy una tendencia por parte de los profesionales de la información a usar las fotografías de un modo cada vez más simbólico y, por lo tanto, también construido, mientras que los interesados directos  y el público tienden a dar un sentido y una interpretación mucho más fuertemente referencial. 

La disolución de los cuerpos en lo virtual

Es innegable que en nuestra sociedad la virtualización está ampliando a grandes pasos su alcance y está modificando minuciosamente amplios sectores de la vida social, no sólo los relacionados con la comunicación en sentido estricto, sino también otros aparentemente más hard, como la economía, por ejemplo.

Con lo virtual entramos no sólo en la era de la liquidación de lo real y de lo referencial, sino en la del exterminio del otro. Es el equivalente  a una limpieza étnica que no se limitaría sólo a cada población, sino que se ensañaría con todas las formas de alteridad. La de la muerte, que se exorciza con el ensañamiento terapéutico. La de la cara y el cuerpo, que se persigue con la cirugía estética. La del mundo, que se borra con la realidad virtual. Y simplemente la del otro, que se está diluyendo en la comunicación perpetua. Si la información es el lugar del crimen perfecto contra la realidad, la comunicación es el crimen perfecto contra la alteridad.

La multiplicación de la fragmentariedad significativa y comunicativa -el fragmento y el simulacro  fueron emblemas de estos años de post-modernidad, también mediática-, la crisis del texto como forma organizada y coherente de saber, la centralidad de identidades y formas comunicativas frágiles y separadas del contexto existencial real, tienden así a vaciar de sentido las mismas categorías de coherencia, de responsabilidad y -aún más radicalmente, de no contradicción.

El nudo que liga el énfasis sobre la constructividad abstracta del cuerpo con su polo opuesto, es decir la exhibición mediática, está constituido, a nuestro parecer, por todo ese vasto mundo de manifestaciones que ahora giran en torno al fenómeno moda. Durante los últimos quince años, la moda pasó de ser un sector parcial y circunscripto, de alguna forma muy caracterizado como femenino y de cualquier manera encerrado en ámbitos discursivos bien precisos, a difundirse por todos los medios generalizadores, conquistando una creciente atención, hasta convertirse en fenómeno de costumbre en el sentido más amplio e invasor del término. 

Pero junto a esta explosión del sistema-moda, hubo también durante los últimos años un crecimiento en la atención, quizás en cierto modo heterodirigida, quizás espontánea, sobre las modelos, que se han convertido en verdaderos personajes. El concurso de belleza sirve para proyectar en el escenario nacional con el mayor énfasis posible, a una joven que hasta poco antes era una perfecta desconocida. Se trata más que nada de una versión moderna del cuento de cenicienta y es esta línea narrativa, según nuestra opinión, la que explica, mucho más que otros componentes, el nivel de audiencia.

De la mano de las mortificaciones de la carne que deben padecer las modelos y de los vestidos que les hacen usar, encontramos, en cambio, en las imágenes publicitarias de las revistas femeninas, algunas tendencias que vale la pena mencionar. Ante todo, una repetida asimilación entre cuerpo humano y objeto para publicitar , a través de un proceso que es al mismo tiempo de objetivación del cuerpo femenino y de personificación del producto.

En estos años asistimos, aunque con oscilaciones y acentuaciones, a la propuesta del tipo ideal longilíneo que se distingue como uno de los dos tipos ideales de la belleza femenina . El otro, su opuesto, es el tipo relleno -dominante durante la antigüedad clásica y después desde el Renacimiento hasta el siglo XIX- que se relaciona con la maternidad y con otras funciones biológicas del cuerpo femenino.

El tipo ideal longilíneo, en auge durante el periodo Gótico, el Manierismo y después a partir de la segunda mitad del siglo XIX, expresaría el rechazo a la carnalidad y, por lo tanto, aceptación del ascetismo, la espiritualidad.

La última característica del modelo femenino decadentista refleja la fascinación ejercida, en este período por la figura del hermafrodita, una figura que oculta su sexo y siente fascinación por la ambigüedad y hace, por lo tanto, de puente entre la sexualidad normal y la homosexualidad.

Erotismo y pornografía

Por lo general, la pornografía genera frustración: es una promesa de plenitud y de realización continuamente no mantenida, rechazada, satisfecha muy por debajo de las expectativas que genera. Se hace una apología del cibersexo con la idea de que al final la pareja -virtual- hace "lo que yo quiero y comparte mis deseos", lo que lleva a que muchos sociólogos piensen que es una onanización de la sexualidad. Lo pornográfico es el modelo de una sociedad en la que contemporáneamente se desvanecen la diferencia sexual y la diferencia entre la realidad y la imagen y en donde todos los registros se hacen eróticos a medida que caen en la indistinción y en la confusión de sexos. 

Un reciente estudio psicológico americano sobre las consecuencias de un consumo prolongado de pornografía ofrece datos que confirman algunas de las intuiciones más o menos comunes. La fruición repetida de pornografía comporta: tendencia al hábito y también a la disminución del placer que se siente, junto a una búsqueda de formas de sexualidades distintas y extrañas, alteraciones en la percepción de la sexualidad. También trae una disminución del deseo de tener hijos, insatisfacción por la apariencia física y la actividad sexual de las propias parejas.

Hay, sin duda, una distinción de grados y niveles, pero ya el uso que se le da a las secretarias y a las bailarinas en ciertos programas televisivos está de alguna manera -aunque con un grado de incitación erótica mucho menor que en una película del género- bajo la óptica de la explotación y de la búsqueda de satisfacción sexual en un contexto que es desviador, engañoso, inhumano.

El pudor y el significado del cuerpo

El sentimiento de pudor se revela como específicamente humano. Es un sentimiento de protección y defensa, al servicio del florecimiento del amor. El pudor no es una superestructura impuesta por una moral externa con el fin de proteger los bienens sociales o productivos, sino que es un signo fundamental y casi la primera manifestación del despertar de la moralidad, también en sentido genealógico.

El origen del pudor es, entonces, la instintiva vergüenza humana hacia lo que no es interior, hacia lo que escapa de la regulación natural de la inteligencia y de la afectividad y se muestra como dependencia exclusiva de condiciones externas y materiales.

Jóvenes, amor, identidad de género

En los últimos años, algunas cadenas de TV realizaron un experimento que ha tenido buena acogida  en el público joven al que está dirigido: una televisión totalmente dedicada a la música y más concretamente a ese nuevo objeto televisivo que es el video clip, la música ilustrada.

Videomusic había nacido como una televisión de flujo; en lugar de tener programas estructurados -con grillas y horarios- se caracterizaba por ser un flujo continuo de videocilps sin solución de continuidad. Con esta negación del componente rígido de un programa con principio y fin y con un sentido completo, estuvo en sintonía con la transformación más general de toda la televisión de los años ochenta. Televisión de flujo quiere decir también televisión de consumo, para disfrutar de manera inmediata y fragmentaria y, en última instancia, superficial, donde no es tan importante la intención comunicativa de quien construye un programa, sino la voluntad y el capricho de quien escucha, que construye una fruición hecha por un conjunto de fragmentos.

Este tipo de propuesta está dirigida a muchos jóvenes, eternos adolescentes, una característica de la juventud actual, a quienes no por casualidad les cuesta mucho dejar la casa paterna para fundar nuevas familias: buenos sentimientos, paz, ecología, con poca diligencia para asumir verdaderas responsabilidades, poca capacidad para afrontar en primera persona la realidad, verdaderas obligaciones, los sacrificios para construir alo duradero.

Muchos defensores de este sistema de televisión afirman que la fruición de un programa televisivo no es pasiva y que requiere de competencia y actividad. De hecho, se trata -en el caso de videoclips y textos análogos- de competencias y actividades de tipo perceptivo del todo análogas a las que se usan en los videojuegos más banales y que, por lo tanto, no comprometen el componente propiamente intelectual o lo hacen en una dimensión del todo elemental .

Un estilo comunicativo como el que estamos tratando, que tiende a fragmentar los cuerpos y objetos en una serie de particulares y que tiende a ponerlos en evidencia de un modo rápido y continuamente renovado, se convierte en expresión de una comunicación que estimula continuamente sin dejar pensar.

Es curioso el hecho de que este tipo de comunicación mediática responda a características que, con el paso de los años, parecen cada vez más propias de la juventud de los países industrializados: fuerte dependencia de las circunstancias y de las incitaciones del momento, debilidad de la voluntad, sentimentalismo, aburrimiento existencias y, en una palabra, inmadurez.

La exhibición de los sentimientos

A partir de los años '80, la televisión -que podría ser considerada el lugar público por excelencia- ha llevado, en cambio, hasta el final, tanto la exhibición de una relación confidencial con el espectador, como la puesta en escena de lugares y de contenidos íntimos: el living, el comedor, la cocina, la habitación como lugares y lo privado, los sentimientos, las relaciones familiares y afectivas, como contenidos.

Desde hace algún tiempo están teniendo un éxito discreto los programas de este tipo que tienen como protagonistas principales, como co-protagonistas en el rol de invitados fijos en el estudio y como target de referencia a los jóvenes. El imperativo de estas transmisiones es la discusión de todo: el lema es hablemos y en esto, tales programas se revelan como expresión paradigmática de la utopía contemporánea de la comunicación como valor supremo y medio de solución de todo conflicto .

Esos programas presentan una imagen de los jóvenes de la actualidad. La juventud televisiva actual aparece exenta de una dimensión proyectual y de la carga ideal típica de la generación precedente: se trata de individuos pragmáticos, desencantados, interesados en administrar provechosamente el presente, empeñados en lo que los rodea, poco confiados en poder incidir de manera determinante en el contexto en el que viven. Los jóvenes son concebidos cada vez más como consumidores que deben ser seguidos y guiados en sus elecciones hacia el interior del mercado de la industria cultural.

Ficción para jóvenes

Comúnmente se considera que el mecanismo imitativo atañe sobre todo a los personajes de la ficción. Sin embargo, ella tiene una función de lectura, de interpretación y de reorganización de la realidad que va mucho más allá de los efectos puramente imitativos tomados como desde el exterior.

Beberly Hills 90210 es un programa de origen norteamericano apuntado a los jóvenes en donde las problemáticas afectivas y sentimentales están estructuralmente en primer plano. Esta teleserie trata todo un abanico de temas relacionados con el mundo de los jóvenes. Es así inevitable que una serie como ésta se muestre como una suerte de reglas existenciales, de instrucciones para el uso de la vida, sobre todo porque está dirigida a espectadores de una edad en donde la inseguridad es mayor; de hecho, surgen nuevos problemas y la personalidad del adolescente está en busca de su propio lugar en ese mundo nuevo que se le abre frente a los ojos.He aquí por qué el efecto principal y más profundo de una serie como ésta no es tanto una simple imitación exterior de los comportamientos, gestos, modos de vestir, sino más que nada una identificación interpretativa: la serie le dice al adolescente quién es, qué debe y qué puede esperarse de los demás. No sólo explica cómo uno debe comportarse, sino también cómo debe interpretarse la propia situación y qué esperamos del sujeto.

Hay un aspecto interesante que se refiere a los modelos físicos ofrecidos por los lindos de series de este tipo: la difusión de ideales de feminidad y de virilidad inalcanzables y, por lo tanto, generadores de conflictos interiores. Cada vez más, los adolescentes sienten vegüenza por su cuerpo porque se ven a sí mismos demasiado lejos de estos modelos inalcanzables.

La violencia y la representación del mal

El extenso debate internacional que se ha propuesto contestar los interrogantes sobre la relación entre los medios y la violencia puede sintetizarse en dos parejas teóricas opuestas: la primera es la que contrapone una teoría de los efectos a corto plazo a una teoría de los efectos a largo plazo; la segunda es la que ve la oposición entre quien  le atribuye a la representación mediática de la violencia un rol catártico y quienes le atribuyen una función preferentemente mimética.

Es importante precisar mejor el segundo grupo de opuestos, la que existe entre interpretación mimética e interpretación catártica. Simplificando las posiciones al límite del esquematismo, podemos decir que la representación de la violencia produce en el espectador  un efecto liberador, no sólo de las aflicciones de miedo y terror que acompañan la visión, sino también de los mismos impulsos violentos concientes o inconcientes que el espectador lleva dentro de sí; la representación de la violencia actuaría como antídoto preventivo a su puesta en acto y sus efectos. En cambio, la interpretación mimética, compartiendo la covicción acerca de la capacidad de los mensajes de los medios de influir sobre las actitudes y comportamientos, sostiene la naturaleza imitativa de tales efectos y, por lo tanto, la posibilidad de que la visión de la violencia representada estimule comportamientos violentos análogos en los espectadores . 

Los estudios que se suceden a partir de los años setenta demuestran con una repetida evidencia la existencia de una correlación entre una exposición prolongada en el tiempo a los  contenidos violentos de la comunicación de masas y una serie de características de la personalidad y el comportamiento que tienen que ver con la experiencia -real o supuesta- de la violencia. Por supuesto, se trata de una correlación sometida a una serie de variantes referidas tanto a las características de los mensajes como a las de la audiencia y que recuerdan cómo la edad, el nivel de instrucción, el sexo, el contexto familiar, la especificidad del carácter pueden incidir notablemente en el aumento o la disminución del alcance de tales efectos. 

La violencia en televisión puede estar representada por tres tipos de efectos principales:

-El primero está constituido, justamente, por el efecto mimético directo: grandes y chicos expuestos a grandes cantidades de violencia representada pueden hacerse más agresivos o desarrollar en el tiempo desvalores y actitudes en el comportamiento favorables al uso de la violencia como medio para resolver los conflictos.

- El segundo es un efecto más directo y está constituido por la desensibilización: sobre todo los chicos, expuestos a grandes cantidades de violencia sobre la pantalla, pueden hacerse menos sensibles a la violencia del mundo real que los rodea, menos sensibles al sufrimiento ajeno y más predispuestos a tolerar el aumento del nivel de violencia en la vida social.

-El tercer efecto se denomina Síndrome del Mundo Violento: grandes y chicos expuestos a dosis considerables de representaciones violentas, pueden tender a sobrestimar la tasa de violencia real y a sostener que la sociedad donde viven está caracteizada por un elevado grado de violencia y de peligrosidad.

Por lo tanto, a partir de la investigación internacional, el aumento del comportamiento agresivo, la disminución de la sensibilidad hacia la violencia real y el aumento injustificado del miedo, pueden ser considerados los principales efectos a largo plazo de la representación de la violencia llevada a cabo por los medios.

Ahora, deberíamos preguntarnos por qué los contenidos violentos son los que más aparecen en los medios. En realidad, la violencia aparece como un género fácil de contar y fácil de vender a un mercado mundial, gracias a su inteligibilidad inmediata y también a su capacidad de integrar sus códigos narrativos en cualquier contexto cultural. Esto explica por qué las series televisivas con temáticas ciminales representan el 17% de los programas distribuidos en los Estados Unidos, mientras que llegan a constituir el 46% de los programas exportados al extranjeros. Sin embargo, se trata de un marketing defensivo, porque el componente de violencia garantiza una cierta vendibilidad, pero no suele ser lo que proporciona los grandes éxitos ni al cine ni a la televisión. 

La consideración sobre el componente retórico de la narración sirve  también para responder a una de las defensas más frecuentes de los textos violentos: el mal y la violencia están en el mundo, están en la sociedad y una película, una novela, un servicio periodístico no pueden dar una visión falsa o endulzada de la realidad. La cuestión, así como se plantea, tiene distintos aspectos. En primera instancia, podría responderse que la representación de actos violentos en la televisión y en el cine es incomparablemente más elevada de lo que sucede en la realidad. 

Además, los productores de la emisión dan -por supuesto- su visión personal del hecho narrado, ya sea ficticio o basado en la realidad. La rectitud o no del comportamiento moral, así como es presentado por la televisión, depende del hecho de que la acción sea llevado a cabo por un personaje simpático y admirado o por uno antipático y que inspira desconfianza. Muchos comportamientos que normalmente serían juzgados inmorales son aceptables si son adoptados por alguien que goza del favor del público .

Tanto los noticieros televisivos, los documentales, las series y las películas no escapan a una férrea ley: no existe la pura descripción científica, neutral; en la televisión, la descripción es siempre, de alguna manera, una propuesta del valor de lo que se describe .

Todo esto demuestra la existencia de una crisis: la incapacidad de los medios de mostrar la realidad desde un aspecto distinto del negativo. Muchos productos mediáticos muestran la violencia, el horror, el crimen de una manera creativa, casi brillante. Ejemplos de esto hay miles, pero fracasan a la hora de mostrar algún aspecto positivo de nuestro mundo: sólo logran una versión almibarada y soporífera de la realidad . Esto es el resultado de la absolutización de la creatividad por sobre cualquier otro valor humano. En definitiva, los productores de hoy se muestran incapaces para retratar de manera creíble el bien. En lugar de crear figuras ejemplares de fantasía, Hollywood sigue invirtiendo sus más serias aspiraciones artísticas en personajes desagradables, casados inadaptados e irresponsables que no ofrecen nada en qué interesarnos y nada para admirar.

El desprecio por la privacidad ajena, la búsqueda del shock a cualquier costo, la satisfacción de cierta TV del dolor, el uso irresponsable de imágenes dramáticas en contextos lúdicos o desestructurados, el abatimiento exento de respeto de ciertos reality shows que quieren divulgar los secretos íntimos de sus participantes, la crueldad de algunas candid camera, constituyen algunos ejemplos de comunicación violenta, no tanto por su contenido, como por las modalidades con las que se dirigen al  espectador, agrediéndolo, con el pretexto de informarlo, de divertirlo, de hacerlo reflexionar: golpes bajos asestados por un aparato comunicativo a veces privado de escrúpulos.

La comunicación publicitaria y la ética

Aunque no es nada nuevo, es importante recordar que la publicidad es una verdadera forma cultural. La publicidad no sólo se encarga de la difusión de productos, sino que crea necesidad de ellos. El marketing más avanzado de las empresas de gran consumo afirma que no se venden productos, se satisfacen deseos . Con frecuencia hay una conexión producto-valor inmaterial que se ha hecho canónica y que en cierto modo ya forma parte del mismo producto, aunque es fruto sólo de las decisiones estratégicas de los trabajadores de la comunicación.

Las estrategias publicitarias tienden a apuntar cada vez más hacia el valor de la marca,  más que hacia el del producto. Es la marca -el brand- la depositaria de los valores simbólicos que después se revierten sobre el producto y que hacen decidir sobre la compra.

Muchas veces, esas estrategias crean cierta confusión en la comunicación publicitaria. En efecto, un spot publicitario busca interesar, entretener, divertir, informar, apasionar al público de un modo correcto y respetuoso. Pero a veces, las estrategias de venta van más allá de eso y se llega al engaño, al chantaje emotivo, la obscenidad, la violencia para conquistar rebanadas de audiencia. En estos casos, cabe preguntarse si la finalidad económica -lícita y correcta por sí misma- es entendida o no como un valor absoluto que puede aplastar a cualquier otro.

Al enfocar la función de los textos publicitarios dentro de nuestra cultura, existe para los estudiosos la tentación de polarizarse en dos posiciones extremas. Por un lado, las teorías de la conspiración, según las cuales la publicidad produce de la nada y con una fuerza infalible, significados y comportamientos sociales; por el otro, las típicas posturas del pensamiento posmoderno, que ve en el discurso publicitario una elaboración placentera y totalmente autónoma de  imágenes y objetos que no tienen nada que ver con algún referente real. Los textos publicitarios más bien son discursos que expresan una perspectiva sobre la realidad a través de un lenguaje específico.

El discurso publicitario puede promocionar bienes necesarios o indispensables y bienes superfluos o facultativos . Muchas de las cosas -excepto la comida y otras cosas esenciales para la supervivencia- no tienen valor por sí mismas, sino sólo relacionalmente -en la sociedad- como parte de un lenguaje de valores, en un diccionario de significados socialmente construido y situado.

Si las necesidades están constituidas socialmente, la publicidad se convierte en un motor de este paisaje de valores y también en una incitación para el avance de una sociedad moderna de mercado.

Muchas veces, los miembros de una sociedad corren el riesgo de caer en el consumismo, que es una actitud incorrecta frente al valor de los bienes materiales. Esta actitud injusta puede realizarse a través de la exageración de las expectativas sobre el bien material: la expectativa de que este objeto me dé la felicidad.

Desde un punto de vista antropológico, la estructura publicitaria de nuestro paisaje mediático tiende a subestimar los valores humanos más universales y menos introducibles dentro de las fórmulas del spot o de la defensa de un sector específico .

El mensaje publicitario -que es un tipo de argumentación- es correcto si ocupa el vasto campo de lo hipotético, de lo probable, de lo preferible, con la condición de no contradecir  las dimensiones de la racionalidad, como en cambio podría hacer si dijera algo falso, si absolutizara algo que es relativo, si exasperara las carencias o las necesidades .

Para recoger en una posible síntesis los principales problemas éticos del simple mensaje publicitario podemos distinguir tres dimensiones de la comunicación, que son objeto de algunas consideraciones específicas:

1. La dimensión referencial,  que atañe a los bienes de los que habla la publicidad. Desde este punto de vista será oportuno recordar que hay bienes que no son mercancías, hay exigencias humanas que no pueden ser satisfechas por el mercado. Por lo tanto, estos bienes no pueden ser objeto de venta ni de promesas comerciales; hay objetos cuya naturaleza hace imposible un uso que no sea contrario a la dignidad humana -por ejemplo, objetos cuyo único fin es la excitación sexual proporcionada fuera de una relación sexual, objetos que sirven sólo para matar, etc- . Por lo tanto, su difusión lesiona los valores fundamentales de la existencia. Es un caso en el que el operador de la comunicación debería hacer estrictamente una objeción de conciencia. Puede haber bienes cuyo consumo está caracterizado necesariamente como totalmente desproporcionado con respecto al tenor de vida de los posibles compradores y/o que estimulan un estilo de vida inconsciente e imprudente; quizá, hasta algunos bienes podrían ser por sí mismos una ofensa a la pobreza aún existente . En estos casos, sería incorrecta su difusión porque estimularía comportamientos y estilos de vida objetivamente desordenados.

2. La dimensión semántica : en este nivel son analizados no los bienes puestos a la venta, sino las estrategias de valorización que invisten con valores simbólicos un objeto o servicio para hacer que el destinatario sea tentado a su adquisición. Entra en esta categoría el uso del cuerpo, principalmente el cuerpo femenino como instrumento de atracción erótica. Las investigaciones sobre la eficacia de este tipo de mensajes desacreditan el mito de que los textos publicitarios con un fuerte contenido erótico alcanzan con fuerza su objetivo estratégico de marketing. A veces son campañas que hacen ruido; incluso en algunos casos, obtienen la atención de los diarios, pero los resultados de impacto sobre el público son contradictorios y con frecuencia muy frustratorios.

Entra dentro de este ámbito la dimensión de los valores de referencia y de los estilos de vida que un mensaje propone, incluso cuando en la articulación del texto no están unidos explícitamente al producto, sino simplemente evocados y reforzados en la microhistoria del mismo mensaje. También puede incluirse el recurso a estereotipos representativos que banalizan el rol o las características de algunas categorías de personas.

3. La dimensión pragmática: es la dimensión de la relación comunicativa planteada por el productor de un texto con vistas al recorrido cognoscitivo-valorativo de los posibles consumidores. En este caso vuelve al primer plano el problema de la libertad del consumidor, que no puede ejercerse sin una conexión real con la verdad. Hay, por lo tanto, una verdad del mensaje publicitaio que no se limita a la verdad de los hechos a los que se refiere, pero que también se convierte en verdad integral en una relación, verdad de quien, por ejemplo, no explota los sentimientos de debilidad o de miedo para tratar de vender un producto .

Los medios y su público

Cuando se habla de la relación entre los valores de una película -o cualquier otro producto mediático- y su éxito no hay que crear una identificación necesaria o un cortocircuito entre juicio de calidad y respuesta en las boleterías . Las verdaderas grandes películas, que obtienen éxitos grandísimos y resisten el tiempo, son tales porque tienen algo adentro, porque golpean de una manera que no es banalmente sentimentalista .

El término calidad es bastante genérico: es en el fondo, la aplicación de una categoría que había nacido para los bienes de consumo, donde por calidad se entiende la respuesta a algunos standards que son fijados con una cierta precisión. En lo que respecta a la televisión, la situación es más compleja y el término calidad parece ser una palabra genérica, quizá elegida porque es un término delicado y poco comprometedor para aludir, pero sin declararlo mucho, una dimensión tanto estética como moral. Una de las confusas razones consiste en el hecho de que se tiene una visión monista . 

Es verdad que hay vértices absolutos que logran poner a todos de acuerdo: es el caso de las obras maestras de la literatura . Pero más allá de estos pocos momentos de gran síntesis entre cultura popular y "alta cultura", es totalmente aceptable pensar en una articulación del problema de la calidad a distintos niveles. Si nos referimos a casos cinematográficos, muchas películas de Spielberg son ejemplos de gran entretenimiento de calidad, con valores humanos muy positivos, así como lo son algunas reciente películas de Walt Disney. En un plano de profundidad humana, no pueden compararse con las de Tarkovskij o con una película de Bresson , pero esto no quita que para cada una de las dos tipologías pueda y deba hablarse de calidad cinematográfica muy elevada, justamente dentro de una tipología. En el caso de la obra impresa -los libros- ya está consolidado que se razona por formas y géneros. En cambio, en el mundo audiovisual, cuando se evalúa, todavía está en vigencia una indistinción de géneros que lleva a no esclarecer qué se quiere y en consecuencia qué se ha obtenido y, en cambio, qué falta.

En la televisión, el único dato cualitativo parece ser ahora un dato cuantitativo: el dato del rating proporcionado por las medidoras. En efecto, parece ser que la única forma de hablar de la calidad en televisión es hablar de los resultados numéricos y no del producto en sí. En relación al tema de la calidad televisiva, debería plantearse cuál es el rol de la cultura en la televisión . Sin explayarse mucho sobre el tema -harto discutido-, es necesario aclarar que, en cierto sentido, todo es cultura, en cuanto determinación, a través de la acción histórica y de la técnica, de las infinitas potencialidades del ser humano; en este sentido, se transforma en cultura cualquier determinación concreta del ser histórico del hombre y cualquier artefacto -manual o intelectual- que oriente el saber y la acción, constituyendo depósitos de experiencia práctica y de conocimiento teórico, prescindiendo de cualquier tipo de juicio de valor. En cierto sentido, se puede decir entonces que la televisión siempre y de cualquier forma hace cultura. Como se puede decir que siempre y de cualquier forma educa.

Sin embargo, normalmente cuando se habla de cultura se habla en otro sentido, que es más valorativo y que además remite a un grado más refinado -y orientado hacia fines reconocidos como dignos de valor- de elaboración conceptual o experimental. Por lo tanto, es cultura un cierto tipo de música, de texto verbal o visual elaborado según cánones -literarios, históricos, de estilo visual- perfeccionados con el tiempo y reconocibles y apreciables sólo gracias a una capacidad mínima que hay que adquirir.

Hay otra posibilidad de pensar la cultura, quizá todavía más específico, en el que se habla de cultura en televisión y es la posibilidad/capacidad que tiene la TV de difundir y divulgar, haciéndolos convertir en materia propia de elaboración los contenidos de otras formas ya canonizadas: justamente, la literatura, la música, el teatro, la obra lírica... Formas que tienen una autonomía propia y una terminación textual, que debe encontrarse -chocarse-  con las formas típicamente televisivas, lo que da lugar a toda una compleja problemática de contaminaciones y reformulaciones que han hecho historia de las distintas formas culturales en televisión.

Para el común de la gente, cultura es sólo lo que se entiende como alta cultura: se hace entonces imposible ponerla de acuerdo con la TV. De la sensibilidad inglesa quizá deberíamos aprender lo concreto de una visión antropológica y popular de la cultura : la alta cultura no es la única dimensión de la cultura. Además, debe ser explícitamente tematizada la dimensión de los valores como componentes primarios y esenciales de la cultura, valores entendidos como criterios-guía de la apreciación  y de la acción en el mundo, criterios sobre la bondad de objetos, acciones, comportamientos.

Podemos plantear un punto de partida: no debemos temer al sostener que una televisión que promueve la intolerancia no es una televisión de calidad, que una televisión que promueve la violencia no es una televisión cultural, que una televisión que promueve la explotación sexual, la pérdida de la intimidad, la espectacularización de todo, la sumisión de la verdad a criterios de parte, es una televisión que debe ser rechazada, aunque todo esto fuera hecho con bellas confecciones.

Uno de los aspectos del medio que afecta el ascenso de la calidad es la lucha por el rating. Por lo general son los programas de mayor audiencia los que ocupan los horarios centrales y es por eso que se realizan para un consumo sencillo.  Si la lucha por el rating dejara de ser el punto central a la hora de diseñar una programación, tal vez se diera espacio a otro tipo de programas, menos llanos, más inteligentes. La sorpresa puede ser que son mejor acogidos de lo que se esperaba.

En efecto, hay que tener en cuenta que la televisión -y cualquier otro medio de comunicación- educa, en todo y en cada uno de sus contenidos. Entonces, todo medio de comunicación transmite cultura y educa, de ahí su gran responsabilidad. Responsabilidad que debe ser la misma que la de cualquier otra esfera de la sociedad. Para eso, debe recordarse que los medios de comunicación constituyen un servicio público, no diferente de quien vende pan, electricidad, de un trabajador ferroviario o de quien ofrece servicios de instrucción y formación.

No es verdad que la televisión le dé al público lo que el público quiere. Simplemente, el público elige sobre la base de una oferta limitada de programas que en determinado horario están disponibles. Además, la respuesta del público está condicionada también por la fuerza promocional con que fue lanzado  este programa y por otros elementos extrínsecos con respecto a su valor, pero que juegan al llamar la atención.

Hay que tener en cuenta que las formas culturales con las que estamos en contacto forman nuestro gusto, nos dan una cierta sensibilidad, una cierta capacidad de percibir. Con esto no se quiere decir que se eliminen de la programación televisiva los juegos de preguntas y respuestas, las series de humor, las policiales, los culebrones y se llene de adaptaciones de grandes obras teatrales, óperas, conciertos, discusiones literarias... Eso resultaría sumamente tedioso y los medios de comunicación tienen la función esencial de entretener. Pueden mantenerse esos formatos pero con un poco más de calidad, de respeto, de buen gusto... Puede hacerse un programa de humor eliminando las groserías y los chistes fáciles... Puede pensarse un programa de preguntas y respuestas con un nivel superior, sin gritos ni "papel picado"... Puede pensarse una televisión distinta con sólo pensar en ella. 

Extracción, selección y comentarios realizados por el prof. Lic. Gustavo Rosa